МИФИЧЕСКИЙ ДЕПП

ДМИТРИЙ БЫКОВ 

Story октябрь 2009

Стоит Джонни Деппу появиться в картине — и перед вами уже не поделка, а метафизическая притча. В его устах банальнейшие слова звучат музыкой, оживает самый идиотский сюжет. Как ему это удается? Есть одна теория.

Сначала про одну тайну, потому что этот персонаж любит тайны. Десятки ученых многие годы спорят о трех параграфах законов Хаммурапи (Вавилон, XVIII в. до н.э.) — с 20 по 22. Там речь идет о миктуме, за убийство которого надо платить гораздо больше, чем за убийство раба или рабыни. Миктума нельзя прогнать, но его может подарить царь. Миктум уходит, когда захочет. Миктум не продается. Существовала версия, что это привилегированный — или особо умелый — наемный рабочий. В двадцатые годы молодой ассиролог В. Мартынов, таинственно исчезнувший в середине тридцатых, высказал остроумную гипотезу о том, что миктум — человек, без которого, согласно местным поверьям, дело не идет. Сам по себе он не обладает ни особо ценными навыками, ни выдающимися добродетелями. Просто, по вавилонским поверьям, во всяком начинании необходим катализатор вроде миктума. Отсюда пожелание — «Миктума тебе в помощь» в нескольких заклинаниях. Если начинание угодно царю, он может такого человека прислать, но удерживать его никто не имеет права — он уйдет, когда захочет. Что интересно, сам он далеко не всегда везуч и чаще, наоборот, несчастен («Миктум без удачи» — вавилонская поговорка, аналогичная нашему «сапожнику без сапог»). Каждый из нас наверняка встречал такого человека в личной практике, некоторым даже повезло затащить миктума под венец, этот же тип описан у Грина в «Кораблях в Лиссе» — Битт-Бой, Приносящий Счастье (всем, кроме себя), хотя это и не совсем миктум в вавилонском смысле. А Джонни Депп — в вавилонском: этот человек придает всякому делу, в котором участвует хоть косвенно, отсвет неземного, фосфорического блеска, отпечаток иной реальности, в его устах банальнейшие слова звучат музыкой, оживает самый идиотский сюжет, в заведомую халтуру просачивается ветерок иного измерения. Сам он при этом просто хороший человек, даже и в актерском его мастерстве нет ничего исключительного — не Де Ниро, прямо скажем (вообще-то приемы Деппа порой тоньше и чище денировских, равно как и альпачиновских, но иногда ведь, скажем правду, он просто ничего не делает, существует в кадре, и все равно повевает чем-то, простите за сладкое слово, волшебным). Удивительная его способность существовать в двух планах одновременно как раз и породила миф Деппа: стоит ему появиться в картине — и перед вами уже не поделка, а метафизическая притча. Люди поумнее — в первую очередь Бертон, потом Полански, Гиллиам, наконец Вербински — быстренько это раскусили и выстроились к нему в очередь. Он ни на секунду не зазвездился, остается отличным семьянином, любит свою Ванессу Паради и детей, мальчика с девочкой; продолжает дружить с серьезными артистами, а когда у Микки Рурка был кризис, позвонил ему со словами поддержки и восхищения (диалог этот в переводе на русский, в отличном переводе Ирмы Каплан, появился в декабрьском «Искусстве кино» за 2003 год — ознакомьтесь, стоит того). Он дает немногочисленные умные интервью, регулярно пытается обратиться к режиссуре, но как-то все мимо, в этом деле он — классический «миктум без удачи», и вроде как пообещал сняться в четвертых «Пиратах», поскольку Джек Воробей затмил все его прочие работы. Есть надежда, что и четвертые «Пираты» не провалятся, даром что Вербински вроде не хочет ими заниматься и переключился на «Биошок».

Биография его — по крайней мере внешняя — такова: родился 9 июня 1963 года, классический маменькин сынок — кстати, эта категория населения чаще всего и превращается в гениев; в 1978 году родители развелись, хотя и до этого жили неважно. В 12 лет Депп попробовал алкоголь, и ему понравилось; в 13 — наркотики, и ему не понравилось (перманентные слухи о его наркомании основаны на том, что достаются ему чаще всего роли наркоманов со стажем — вроде Рауля Дюка в «Страхе и ненависти в Лас-Вегасе» или инспектора Эбберлайна в достаточно вторичном триллере о Джеке Потрошителе «Из ада»). Юношеским его увлечением был так называемый self-harm — точного аналога, кроме «самострел», по-русски нет, хотя точнее был бы «саморез», но саморез значит другое. Этим же увлекалась, скажем, Анджелина Джоли — но из Джоли большой актрисы не вышло, да и жизнь у нее толком не заладилась, потому что она читала мало книжек. Депп читал много и к нанесению себе разнообразных шрамов скоро охладел. «Понимаете, все было от неуверенности, от полного отсутствия чувства безопасности… Нигде не дома… Потом, семья переезжает все время — мы двадцать городов сменили. Только когда появились собственные дети, у меня возникло чувство, что — вот, я на месте. А до этого — почти никогда»,— объяснял он в одном интервью. После самореза наступила пора увлечения роком, игры в так называемых гаражных бандах, хотя страсть к татуировкам сохранилась: «Видите ли, мое тело — род путевого журнала… Дневников я не веду, и есть какая-то справедливость в том, чтобы оставлять записи на себе. Может быть, расплачиваться так за ошибки: вот была любовь — шрам, вот было путешествие — наколка…». Он играл в Лос-Анджелесе в группе с мрачным названием «Детки», поменявшей потом название на более оптимистичное — «Шесть стволов». Стволы, понятно, не древесные, а те, которые guns. Из школы он под это дело сбежал, потом вернулся — но тут случилось удивительное: классный руководитель ему сказал — иди, парень, играй; со временем ты выучишься всему, что нужно, а сейчас у тебя все данные музыканта, ну и работай. Найдите в России хоть одного такого наставника! В двадцать лет он женился на Лори Элисон, восемнадцатилетней гримерше, сестренке своего басиста, которая познакомила его с Николасом Кейджем — Кейдж-то ему и сказал: парень, что ты дурью маешься, твое дело не музыка, тебе надо в актеры… Два года спустя Депп развелся с первой женой и на съемках короткометражки The Dummies («Манекены», «Куколки», «Болваны», как хотите) познакомился с Шерилин Фенн, которую вы, господа, наверняка помните по «Твин Пиксу» — да, да, Одри Хорн, красивая девушка, все как надо. Он с ней очень дружил, дошло до помолвки, но она слишком много думала о кинокарьере — больше, чем о нем, а он такого не прощал. Последовало еще несколько мимолетных романов и столь же мимолетных ролей, прежде чем он впервые засветился в серьезной картине — эпизодическая роль одной из жертв Крюгера в «Кошмаре на улице Вязов» (1984) не в счет. Стоун — первый большой режиссер, заметивший, что в Деппе что-то есть, снял его во «Взводе» (1986), и хотя его молоденького переводчика там никто толком не запомнил — это все-таки был шаг в большой Голливуд. После чего он сыграл в ностальгическом фильме о поп-звезде пятидесятых «Плакса» (где познакомился и подружился с Игги Попом), а потом угодил в «Джамп-стрит, 21» — культовый, что называется, и довольно веселый сериал о молодых полицейских. Раскрутка, в общем, сродни той, которую Хабенскому обеспечила «Убойная сила» — интеллектуал в насквозь пародийном боевике производит иногда неотразимое впечатление, и Деппа в роли Тома Хэнсона запомнили — здесь он впервые попал в то амплуа, которого дальше почти не покидал. «Ребята, вот я здесь и играю в ваши игры, но вы же видите, что я этим не ограничиваюсь, что меня занесло сюда из других миров и что я тут, в общем, случайно». Все роли Деппа в дальнейшем подсвечены этой легкой инфернальщиной: ребята, я как бы не отсюда. Сначала этот имидж проистекает от явного несоответствия умных глазок, язвительной улыбки и плоского, одноразового текста. Потом возникает аура: о, если здесь Депп, то это неспроста. На этом Депп задружился с Тимом Бертоном — вероятно, самым экстравагантным и притом добрым режиссером своего поколения; с ним они сделали семь картин, на выходе восьмая — «Алиса в стране чудес»,— и можно без преувеличения сказать, что Депп и Бертон составили столь же идеальную пару, какую Деппу впоследствии удалось создать с Ванессой Паради. Бертон — такой же вечный подросток со странностями, любимец красавиц (девять лет был мужем модели и актрисы Лизы Мэри — одной из самых обворожительных женщин девяностых), изобретатель мрачных и смешных историй, принесших ему венецианского «Льва» 2007 года за карьеру (мало кто удостаивался столь увесистой награды к 49 годам). Депп — мечтатель, любитель и мастер черного юмора, трудоголик, пару раз терявший сознание от жары в глухом кожаном костюме Эдварда,— стал полноправным соавтором Бертона; в «Руках-ножницах», выросших из детского кошмара и самодельного комикса, который Бертон нарисовал в 12, что ли, лет, у Деппа почти нет слов, играть приходится мимикой, глазами, мучительно неловкими жестами. История про гомункулуса с ножницами вместо рук оказалась в некотором смысле пророческой: вот он такой особенный урод, за это в него влюбляется красавица, но никакого прагматического смысла из его необычного уродства не извлечешь: все попытки подстригать его удивительными руками цветы или головы добрых горожан кончаются конфликтом, улюлюканьем и бегством. Что могут люди сделать с молнией? Сварить на ней суп. Для чего годится монстр? Стричь газоны.

После «Эдварда» на Деппа посыпались предложения, он сыграл за двадцать лет порядка сорока ролей, включая эпизодические в независимых малобюджетных фильмах, где работал, как правило, бесплатно,— среди этих ролей были как совершенно проходные (в «Шоколаде»), так и великие (в «Мертвеце»). С «Мертвецом» (1995) вообще получилось интересно: Джим Джармуш, по сути, открыл новый жанр, к чему как бы и не особенно стремился. Судя по режиссерским интервью, картина — как все великое — получилась полуслучайно. Джармуш ведь — интуит: он никогда не мог внятно объяснить, что хотел, что получилось и почему. Штука, кажется, вот в чем: в истории кино полно было картин, действие которых происходит в мечтах, во сне главного героя или даже в загробном пространстве, но пока еще не было фильма, который можно с равной убедительностью прочесть как историю метафизических странствий — и как вполне реальное путешествие настоящего юноши по призрачному, легендарному, во всех отношениях дикому Западу. Джармуш — сам же и сценарист — ежеминутно разбрасывает обманки, поддерживая то одну, то другую версию; дивная гитарная музыка Янга — короткие таинственные трели, немного похожие на тему Бадаламенти к «Твин Пик-су»,— полноправно участвует в игре: то ли все снится, то ли чудится, то ли так и есть. В результате картина с явной убедительностью читается как история постепенного нисхождения в смерть — причем никто не знает, в какой момент Уильяма Блейка убили, как трагифарс об Америке столетней давности и как наркотический трип (потому что табак, которого все время требует индеец Никто, явно не просто табак). В итоге картина, не несущая толком никакого послания, не имеющая ни начала, ни конца, не открывающая ни одной из своих тайн, создала столь поэтичный мир и породила такое количество подражаний (взять хоть длительные межкадровые затемнения у позднего Балабанова), что книга, посвященная ей (сценарий, фото, интервью с создателями), сделалась международным бестселлером. Я и сам вам не скажу, за что люблю «Мертвеца» и почему бесконечно его пересматриваю; у меня есть, конечно, своя версия происходящего, наверняка далекая от авторской. Я уверен, что «Мертвец» — хроника загробных странствий настоящего Уильяма Блейка, да-да, того самого поэта, который на том свете попал в Америку конца XIX века — а куда он мог еще попасть? Та Америка, с ее фирменной смесью благочестия и зверства, могла родиться только в подсознании британского мистика и визионера: самая умозрительная страна — кому еще она могла пригрезиться? Сомневаюсь, однако, что Джармуш как следует читал Блейка и что ему вообще интересен этот автор. Он сделал «ловушку» — конструкцию, в которую каждый помещает свою жизнь и вчитывает собственную версию, но это и есть высшее искусство — сделать так, чтобы картина (книга, песня) являла тебе не авторскую судьбу и мысль, а твою. Так сделаны, например, песни Окуджавы. «Мертвец» — классическая рамочная конструкция с амбивалентным, вот оно, нужное слово, героем. Депп это умеет, поскольку его Уильям Блейк — и запуганный юноша, и смелый любовник, и убийца, когда потребовалось, и юнец, и труп, и вообще это образ хрупкой силы, которую так любят все и которой так мало в мировом кино. «Гибкая человеческая сталь», называет это Грин. Я уж и не знаю, кого назвать: годился бы Ди Каприо, но он слишком конфетен — и в отличие от Деппа слишком много наиграл ерунды. Может, Питт в лучших ролях? — и то нет. У европейцев… кто же у европейцев? Делон с самого начала был чересчур Дорианом Греем, и сквозь лощеного красавца в нем всегда проглядывал морской пехотинец, каким он, собственно, и был. Мастроянни? — но этот слишком интеллектуал и красавчик, инфернальности не хватает. А вот уличный мальчишка с грезами и запросами — это разве что рано умерший Патрик Деваэр, удивительно похожий на Деппа даже внешне. Клод Отан-Лара называл его актером будущего — так и вышло: фильмы, в которых может развернуться актер этого плана,— гротескные сказки с неясной моралью,— научились снимать только в Штатах в середине девяностых.

Само собой, пиком карьеры Деппа стал Джек Воробей, сыгранный в трилогии Вербински «Пираты Карибского моря»; к тому времени Депп уже остепенился окончательно, закончился его нервный и дерганый роман с такой же дерганой Кейт Мосс, началась идеальная любовь с Паради (настолько идеальная, что в 1999 году, ужиная в Лондоне с Ванессой, он увидел у входа в ресторан папарацци и от избытка чувств поколотил любопытного). Родилась сначала дочь Лили-Роз — 27 мая 1999 года, потом сын Джек, появившийся на свет уже во времена «Воробья» и названный в его честь. Джек родился 9 апреля 2002 года, когда вовсю шли съемки. Что заставило Деппа, дорожащего репутацией интеллектуала, сниматься у Вербински в явно коммерческой картине? Думаю, что репутация Вербински, и о нем надо сказать отдельно — это сейчас один из ближайших друзей Деппа. А я, не опасаясь навлечь на себя упреки в попсовости вкусов, честно скажу, что из всех режиссеров, работающих ныне в Штатах, Вербински безусловно номер один. Самый тонкий, самый изобретательный, самый умный, начисто лишенный артхаусных понтов, гениально умеющий работать с лейтмотивами (что заметно было уже и в гомерической «Мышиной охоте», и особенно в «Звонке», значительно превосходящем по эстетизму и страшности японский оригинал работы Хидео Накаты). Говорю это, посмотрев не только «Пиратов» (не по одному разу) или замечательного «Мексиканца», но и камерного, вызывающе некассового «Синоптика». Вербински умеет все. Из всех штампов пиратской литературы он сварил столь крутое, острое и горячее варево, что реплики стали уходить в пословицы, а герои — в детские сны. Разумеется, без Деппа ничего бы не вышло — и выйти не могло,— но я хочу, чтобы неблагодарный зритель помнил, кто все это изобрел, и понимал, что привлекло Деппа к этому отнюдь не безопасному проекту. Могло получиться блекло. Могло получиться дорого, пафосно, но так себе — у самого Питера Уира «Хозяин морей» получился именно так себе, при всей бесспорной гениальности режиссера. Вербински учел опыт Бертона, задумав смешной, страшный, феерический аттракцион — мечту так и не повзрослевшего ребенка. Без двух отличных сценаристов — Теда Эллиота и Терри Россио — вообще бы ничего не было. Сценарий Деппу понравился сразу, хотя он выговорил себе право лично конструировать персонажа — от любимых словечек и атрибутов до грима. Именно он придумал Воробью легкий как бы педерастический шарм — хотя герой недвусмысленно гетеросексуален и в каждом порту оставил по злопамятной красотке (четвертая часть как раз будет приквелом и расскажет о приключениях Воробья до встречи с Уиллом и Элизабет.

Чем взял Воробей — помимо того, что он типично американский герой с чистыми идеалами и довольно-таки грязной совестью, не упускающий своего и не отягощенный моральными рефлексиями? Таких персонажей, начиная со Скарлетт ОХары, обожает американская культура, причем не только массовая; они всегда забивают розовых положительных идеалистов и монохромных беспримесных монстров, хотя и сами, если вдуматься, свинчены из готовых блоков. Сам Депп объяснял успех Воробья просто: «Он герой мультика. Как Багз Банни. Герой мультика всегда злодей, черт-те что творит, но вы же не принимаете его всерьез?». Дело, однако, в ином: в Воробье, как ни в одном другом персонаже, проявилась пресловутая депповская пограничность, принадлежность сразу двум мирам. Не зря в третьей серии он возвращается с того света. Он смешон, но он же — единственный из всех — героичен, поскольку убедительно и жестоко борется со своей пиратской сущностью, искренне симпатизируя идеальным героям и будучи слегка влюблен в Элизабет; он всерьез балансирует на грани ада и рая — и, более того, одинаково представим там и тут. Ребенок и мужчина, клоун и злодей, циник и рыцарь, он в итоге перетянул на себя все гигантское трехсерийное одеяло; никакие спецэффекты, никакие трюки — а по части их изобретения во второй и третьей частях Вербински прыгнул выше головы,— не затмили его феерического остроумия и небывалой актерской техники. «Воробья мог бы сыграть только я нынешний — у которого в прошлом было много глупостей; он сумма всей моей жизни». Но мы-то понимаем, что и во время прошлых своих глупостей Депп был всего лишь очень хорошим ребенком — который вот так защищался от жизни; книжник, который выжил, нажив, понятное дело, восемь глубоких шрамов, частью самодельных, а частью приобретенных,— вот Воробей, автопортрет депповской чистой и тревожной души. Вся эта стремительная пластика, кошачья гибкость и легкость, клоунада, мгновенно оборачивающаяся злодейством, готовность шутить над собой и неготовность терпеть чужое зубоскальство — все, конечно, еще школьное. И потому, вероятно, они так оттягивались на съемках — это же был аттракцион, о котором они в шестидесятых не могли и мечтать! Конечно, аттракцион «Пираты Карибского моря» был в Диснейленде, но, как писал Бунин, какое же сравнение!

Депп сыграет еще много — у него есть мечта сыграть, естественно, Гамлета, и он уже цитировал слова Брандо — Гамлета, мол, можно играть, пока ты еще не годишься на роль Призрака. «У меня пара лет на это, не больше»,— предупредил Депп; предложений пока не слышно, может, сам возьмется. Для Гамлета он идеален, потому что — вот где хрупкая и умная сила, ребенок-зверь, начитавшийся книжек потомок жестоких косматых королей. Правда, у Шекспира сказано «он тучен и одышлив», но толстых Гамлетов в истории театра раз и обчелся, так что придется нам опять смотреть на худого. В остальном он обеспечен работой надолго: мечтает снять картину (должно же наконец получиться, вон у Клуни как славно вышло), летом будущего года начнет сниматься за 50 миллионов в четвертых «Пиратах», обещал озвучить одну роль в объемной анимации Вербински «Ранго» (релиз вроде как назначен на 8 марта 2011 года), сыграл у Бертона Безумного Шляпника в выходящей вскорости «Алисе», подумывает о продолжении музыкальной карьеры тридцать лет спустя… В общем, до старости далеко. Несомненно одно: он не успокоится.

А почему? А потому, что, существуя в двух мирах одновременно — даже при условии полной успешности в обоих,— ни на секунду не перестает чувствовать трещину, надлом, сквознячок из другой реальности. Таковы все миктумы — обеспечивающие нам метафизическое прикрытие, заступничество в горних сферах. Без них ничего не получается. Сами они не знают ни минуты покоя. Им прощают все, их нельзя нанять, и ходят они туда и тогда, куда и когда хотят.


P.S. Легенду о миктуме просьба не распространять: такой параграф и такое понятие в законах Хаммурапи действительно есть, и споры о том, что такое миктум, действительно продолжаются. Но ассиролог Мартынов, как и его версия,— плод исключительно моего воображения, он мне понадобился для романа «Остромов, или Ученик чародея», который я, наверное, допишу до конца года. И давно бы дописал, если бы не отвлекался постоянно на надцатый пересмотр с сыном «Пиратов Карибского моря».